Феномен Матильды Кшесинской

Осенью на экраны выходит новый фильм Алексея Учителя «Матильда», вокруг которого уже сейчас разгораются споры. Но если в фильме Учителя в центре повествования оказывается роман балерины с наследником престола, будущим Николаем II, то искусствовед Мария Разгулина задалась целью выяснить, в чем же на самом деле состояла исключительность прима-балерины императорских театров Матильды Кшесинской и почему она оставила след в истории русской культуры независимо от своих связей с императорской семьей.

Кшесинская 2-ая

В отличие от Анны Павловой Матильда Кшесинская не была вундеркиндом из низов. Ее миновал распространенный в XIX веке сюжет: молодое дарование находит свое призвание и тяжким трудом добивается успеха. Карьера Матильды была предрешена с самого начала: ее дед — первый тенор Варшавской оперы Ян Кшесинский, отец — характерный танцовщик Феликс Кшесинский, мать — балерина, покинувшая сцену после замужества, и даже сестра и брат стали артистами императорских театров. Из-за старшей сестры Юлии Матильда Кшесинская долго значилась в программках и рецензиях в прессе Кшесинской 2-ой, и это было данью чинной церемонности XIX века: имен тогда не писали и, если в труппе оказывалось два или больше артиста с одинаковой фамилией, их просто нумеровали.

Но так или иначе Матильда единственная в своей семье стала не характерной танцовщицей (хоть и танцевала с отцом его фирменную мазурку), а балериной. Здесь надо уточнить, что балерин в императорском театре в начале, например, XX века числилось всего пять, и они занимали высшую ступень балетной иерархии, а вот характерных танцовщиков, исполнявших обычно народные танцы, было предостаточно. В балетах того времени никогда не смешивали героев благородных и особенно героинь (они танцевали на пуантах и были воплощением одухотворенной красоты) и простолюдинов (те запросто отплясывали на каблуках).

Здесь можно было бы сказать, что головокружительную карьеру Матильда сделала благодаря роману с наследником престола, но это было бы красивым мифом. Даже школьный репертуар Кшесинской — это репертуар классической, а не характерной танцовщицы. Она с 9 лет исполняет небольшие партии в полнометражных балетах, бегает на спектакли с участием великой Вирджинии Цукки, танцует на пуантах и учится у знаменитого балетмейстера Льва Иванова, бывшей прима-балерины Екатерины Вазем и техничного шведа Христиана Иогансона. Даже на злосчастном выпускном спектакле, где она и познакомится с наследником престола, юная Маля танцует па-де-де из «Тщетной предосторожности», в котором за несколько дней до этого успела блеснуть Вирджиния Цукки. Но уже тогда Матильду хвалят в газетах и отмечают грациозность и «верность стилю».

Первая после итальянок

Исключительность таланта Кшесинской стала понятна, когда она — невиданное дело! — потеснила на русской сцене итальянских балерин. К 80-м годам XIX века в области балета в Европе лидировали даже не французы, а именно итальянцы. Самые техничные балерины и танцовщики приезжали в Россию с Апеннинского полуострова: виртуоз Энрико Чекетти; первая исполнительница партии Авроры в «Спящей красавице» Калотта Брианца;  великолепная Вирджиния Цукки и, наконец, Пьерина Леньяни. Пьерина Леньяни была любимой балериной всесильного Мариуса Петипа. На нее он ставил свои поздние балеты — «Раймонду» и «Лебединое озеро», созданное в соавторстве с Львом Ивановым. Успех Леньяни в Петербурге был ошеломляющим, ее в одночасье провозгласили самой виртуозной балериной на императорской сцене, а тридцать два фуэте — фирменный трюк Пьерины — безуспешно пытались скрутить все русские танцовщицы. До тех пор, пока этого не сделала Матильда Кшесинская.

В своих мемуарах Кшесинская описывает почти юмористический эпизод: однажды она заявила министру Императорского Двора барону Фредериксу, что успешно справляется с фуэте только благодаря его присутствию в театре: чтобы крутить фуэте, надо видеть перед собой точку, а барон Фредерикс всегда сидит в первом ряду партера, и его ордена так ярко сияют! Но шутки шутками, а Кшесинская первой среди русских балерин освоила фуэте благодаря своей феноменальной работоспособности и виртуозной технике. В то время партии закреплялись за определенными балеринами, и в активе Кшесинской были технически ультрасложные Аврора в «Спящей красавице» и Аспиччия в «Дочери Фараона». Однажды она потрясла всех, выйдя в «Коппелии» посреди спектакля взамен травмировавшейся балерины без всякой подготовки сразу после длительного отпуска. После этого газеты пестрели похвалами, а директор театра писал благодарности считавшейся очень капризной прима-балерине.

Очень скоро слава Кшесинской затмила  славу Пьерины Леньяни, и стало ясно, что родилась настоящая звезда русской балетной сцены. Безусловно, известные балерины в России были и до нее. Но Авдотью Истомину мы знаем почти только благодаря Пушкину, упомянувшему ее в «Евгении Онегине», а Екатерина Вазем осталась в истории автором «Записок балерины». Матильда Кшесинская же добилась того, что иностранок стали приглашать все меньше и меньше, русские балерины начали выезжать на гастроли и даже вредный Мариус Петипа новую редакцию «Баядерки» поставил на нее, а не на очередную заезжую итальянскую звезду. В конце концов, именно Матильда Феликсовна открыла дорогу на императорскую сцену следующему поколению — а следующим поколением оказались Тамара Карсавина и Анна Павлова.

Ты любил?

Никию в «Баядерке» Кшесинская танцевала по праву еще и потому, что отличалась не только виртуозной техникой, но и драматическим талантом. Кумиром ее балетного детства была Вирджиния Цукки — трагическая актриса и лучшая Эсмеральда своего поколения. И когда Матильда дебютировала в Мариинском театре, она решилась просить у Мариуса Петипа дать ей танцевать Эсмеральду. Надо сказать, что Мариус Иванович, хоть и прожил почти всю жизнь в России, говорил по-русски с ужасным акцентом. С этим ужасным акцентом он и спросил Малю: «А ты любил?» То был разгар ее романа с Цесаревичем, и она охотно объяснила, что влюблена, что любит… «А ты страдал?», — задал Петипа следующий вопрос. Матильда растерялась и роль не получила.

В эмиграции она напишет мемуары и в них скажет, что позже часто вспоминала о словах Петипа. Вспоминала, когда лишилась своего обожаемого Ники навсегда, когда впала в тяжелую депрессию и когда получила наконец роль Эсмеральды. Эту роль она выстрадала по-настоящему. Уже в советском театре Станиславский будет говорить о том, что на сцене всегда актер в предлагаемых обстоятельствах, что он примеряет на себя личину персонажа, но не проживает его жизнь. Матильда Кшесинская никогда не согласилась бы с этим театральным реализмом. В ее мире, мире пышных многоактных балетов, роскошных костюмов и сверкающих драгоценностей, личная боль неизбежно превращалась в трагедию героини. Спектакль был квинтэссенцией самой жизни. И тогда, на рубеже двух веков, окруженные всем блеском и великолепием императорского балета,  героини Матильды Кшесинской страдали, танцевали и умирали по всем законам жанра, а где-то за стенами театра старый мир подходил к своему концу.