Казимир Малевич: в поисках думающего зрителя

Искусство признает себя как главное и говорит:
я указываю человеку красоту,
а что может быть выше и совершеннее красоты, —
видящий меня, не видит греха.
(Казимир Малевич. Бог не скинут. 1921).

Итак, сегодня говорим о Малевиче. Да, о том самом Казимире Севериновиче Малевиче, авторе «супрематических квадратов». О человеке, которого трижды не принимали в художественное училище и который стал потом классиком отечественного авангарда, натурфилософе, который пытался силой искусства преодолеть природное тление и выйти в некое четвёртое измерение – хотя и сам, пожалуй, не понял, куда; великом мистификаторе, под половиной картин которого авторской рукой поставлена дата, не имеющая ничего общего с подлинным временем их создания, и вымышленная творческая биография которого, буквально созданная автором специально к выставке 1929 года, до сих пор имеет хождение в рядах специалистов наряду с подлинной.

Но сначала – маленькое лирическое отступление, как говорилось у драматургов Просвещения, пролог к читателю. Основная вообще идея, которую мне хотелось бы сделать лейтмотивом этих заметок, — необходимость понять. Можно любить или не любить то или иное произведение, можно даже его принимать или не принимать – поверьте, не всё, о чём я пишу здесь, висит у меня дома на стенке или лежит в любимых альбомах. Но вот позиция, когда отношение к искусству сводится к ярлыкам вроде «Малевич – святотатец» или «что курил Дали, когда писал это» (а хоть бы и курил) – кажется мне не то, что неприемлемой – непродуктивной. У каждого из нас есть свои художественные предпочтения, произведения, которые нам понятны и почему-либо близки. Однако это не повод объявлять всё остальное искусство «неправильным». Во-первых, искусство – это такая штука, которое правильным или неправильным быть не может – оно может быть другим, построенным на неблизких для нас идеях или эстетических принципах. А, во-вторых, выяснение подобных отношений с картинами и скульптурами – это даже не категоричное требование, сходу предъявленное другому человеку: «стань таким, как я хочу». Результат подобного общения предсказуем… Ну да, хватит об этом.

Говоря о супрематизме Малевича, в пример часто приводят картины из его «второго крестьянского» периода, и тогда получается, что весь смысл основанного художником направления состоит в преодолении индивидуальности, в выделении главного. В таком случае, его «жнецы», «спортсмены» и крестьяне оказываются словно бы прообразами героев-масок соцреализма, что наводнят живопись и скульптуру десятилетием позже.

И даже в этом случае стремление художника уйти в своих полотнах от индивидуального, выделить в человеке нечто supreme – высшее и главное, что превращает его изображение почти что в детский рисунок – руки-ноги-голова, «палка-палка-огуречик» — кажется пугающе-пророческим. Пока цвета в этом мире яркие и настроение радужно, но далеко ли до времени, когда прозвучит решительная фраза: «Незаменимых у нас нет».

Впрочем, некоторые исследователи отмечают и зловещие тона и сложную динамику «Головы крестьянина», сочетающую беспокойство разнонаправленных цветных полос с неким монотонным ритмом повторяющихся почти одинаковых фигур на заднем плане. Так что, можно почти с уверенностью сказать, что настроение, которое художник «чувствовал в воздухе», было сложным.

Впрочем, верно и то, что возвращение к контурам человеческих фигур было своеобразным возвратом художника к конкретике,  творческим компромиссом по сравнению с абстракциями второй половины 1910-х годов. Так что говорить-то я хотела не о спортсменах, а о знаменитых малевичевских «квадратах». И, в первую очередь, — о чёрном.

Для начала скажу, что произведение это, ставшее для людей, не понимающих его сложности, неиссякаемой темой анекдотов, не так просто. «Супрематический четырёхугольник» преследовал своего создателя всю его творческую жизнь – ведь, помимо первоначального варианта, датированного 1913, но написанного, судя по всему, летом-осенью 1915 года, существуют ещё три авторские копии 1920-х годов. Впервые же образ чёрного квадрата появился в декорациях к опере М. В. Матюшина «Победа над солнцем», над которыми Малевич работал в 1913 году.

Странное сочинение Матюшина, написанное нарочитой алогичной заумью (пролог к опере писал знаменитый Велимир Хлебников), находилось вполне в мейнстриме творческих поисков футуристов начала XX века, в своих произведениях по-своему реагировавших на культурный кризис того времени и стремившихся отыскать новый художественный язык, не связанный рамками логики и традиционной эстетики. Сам М.В.Матюшин о замысле оперы писал:  «Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием. Вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте».

Тогда же, по-видимому, у Малевича возникла идея применить тот же принцип к живописи, по возможности максимально освободив её от конкретного образа. Позже, в своей брошюре «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич напишет: «Художник освободился от всех идей, образов и представлений и проистекающих от них предметов. Такова философия супрематизма, выводящая искусство к самому себе. Беспредметность Искусства есть Искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе в своем виде, и оно не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений». Таким образом, в «Чёрном квадрате» публика впервые столкнулась со «сверхреальным» — супрематическим миром картин Малевича, в котором образ, до конца логически осмысленный автором, отсутствовал, а главными действующими силами оказывались форма, динамика и цвет.

Кстати, о форме. При ближайшем рассмотрении оказывается, что «квадрат» на деле не столь уж и квадратен. Женщинам хорошо известен постулат «чёрное – стройнит», основанный на том оптическом эффекте, что тёмные предметы в средней части кажутся уже и тоньше. Вот с ним-то художник целенаправленно боролся, делая края своего объекта выпуклыми, а углы – непрямыми. То есть, визуальная «квадратность», придававшая образу однозначность и лаконичность, была для него гораздо важнее реальной. Не случаен и непрост, по-видимому, и чёрный цвет объекта, так как со временем кракелюры на поверхности картины позволили увидеть глубинные цветные слои – следы более ранних художественных решений.

Обычно произведение искусства представляет собой гармоничное сочетание формы и содержания, однако у Малевича это равновесие оказалось нарушенным. Бедность, лаконичность формы созданного им артефакта неминуемо привела к тому, что он подразумевал большое сложное содержание, которое, к тому же, осознавалось художником в большей степени интуитивно. Поэтому письма Малевича конца 1910-х и его манифесты и трактаты 1020-х годов оказываются наполнены многочисленными толкованиями квадрата и шире – авторского понимания природы искусства. Так возникает своеобразная теория художника о мировой дисгармонии, которую человек пытается преодолеть, то совершенствуя себя духовными поисками, то пытаясь перестроить общество и мир вокруг с помощью достижений науки, но которую способен преодолеть только художник, силой творческой интуиции выйдя за рамки обыденности к новой высшей гармонии.

Чем же является в итоге «Чёрный квадрат» — самой экономной формой, позволяющей художнику сберечь энергию для рывка в некое метапространство за рамки окружающего мира; этапом развития мира и человека, зафиксированным в рамках т.н. «супрематической триады» — трёх разноцветных квадратов, из которых каждый символизировал определённое состояние (чёрный – экономию, красный – революцию и белый – действие в чистом виде), или же просто окно в мир неведомого, —  похоже, до конца не определился и сам Малевич. И вот здесь, на мой взгляд, наступает время обратиться ещё к одному из базовых принципов искусства, которое отнюдь не заканчивается с последним мазком или последним движением резца художника, но всегда подразумевает активное сотворчество зрителя в восприятии. Иными словами, если образ на картине многозначен, а авторские объяснения по его поводу туманны, зритель имеет право, уважая художника, тем не менее, возвысить голос и сказать: «А я понимаю и трактую так!».

Итак, чем же является для меня «Чёрный квадрат» Малевича? Что обеспечило этой несложной форме такую популярность и знаковость в искусстве XX века? На мой взгляд, квадрат, с его подчёркнуто рукотворной формой (которая, в отличие от круга в чистом виде в природе не встречается) – это – ни много ни мало – своеобразный символ человеческого творчества. При этом поступок автора, создавшего своё произведение что называется «из головы», безо всякой опоры на видимую реальность, можно уподобить, пожалуй, поступку древнего человека, которому вообще впервые пришло в голову взять краски и нарисовать нечто на стене пещеры.

Но, честно говоря, больше всех других работ Малевича я люблю квадрат белый. Для меня он подобен минимальной мере искусства – тому, что Борис Пастернак называл «апеллесовой чертой». Вот он, почти бестелесный, словно бы парит на более плотном желтоватом фоне холста; растаял – и нет совсем.