Памятники ушедшей эпохи

А давайте сегодня поговорим о скульптуре. Точнее о скульптуре соцреализма. Да-да, о той самой – о рабочем с колхозницей, девушке с веслом, о тех матросах и солдатах, навсегда застывших во всемирной борьбе, что иной раз подкарауливают нас на станциях московского метро. Памятники ушедшей эпохи – с неизменно суровыми лицами и взглядами, устремлёнными в неведомую даль,  — как понять их?

Соцреализм как художественный метод появился в начале 1930-х и, согласно определению, которое было дано новому направлению на первом съезде Союза писателей СССР, требовал от художника «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии». Причём правдивость и художественная конкретность должны были сочетаться в произведениях «с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма»[1]. То есть, — чувствуете? – «правдиво», но «в революционном развитии» да ещё «с задачей воспитания». Более поздние учебники выдавали потом лукавую, но по сути верную фразу о том, что «социалистический реализм отражает жизнь советского человека с точки зрения идеала».

В итоге, как и следовало ожидать, метод соотносился с этой самой жизнью весьма условно. Правильнее было описать его как мир сплошных ходячих идеалов – мужественных рабочих, мощных колхозниц, атлетичных физкультурниц, чьи жесты были неизменно широки, а цели – велики. При этом, по своему стремлению изображать только достойное, соцреализм оказывается в чём-то подобен искусству античности. (Отсюда, кстати, происходит и любовь скульпторов, приверженцев соцреализма, к обнажённой натуре, которая должна была придать их героям непоколебимую мощь античных атлетов и красоту греческих богинь). Причём, на мой вкус, если в скульптуре соцреализм с его мощью и монументальностью бывал чудо как уместен и хорош, то в литературе из него вечно выходила какая-то непередаваемая ерунда, поскольку стройки и плавки упорно не хотели стыковаться с человеческими чувствами и судьбами. Впрочем, время как всегда расставило всё по своим местам, почти без следа изъяв из широкой народной памяти Веру Кетлинскую, но оставив там Веру Мухину.

В строгости расставления оценок и чётко выверенном наборе ролей новое направление было близко то ли средневековью, то ли классицизму. Именно из последнего, помимо чётко выраженной назидательности и строгого деления персонажей на положительных и отрицательных, соцреализм заимствовал также ограниченный набор ролей-амплуа. И правда, как в пьесах XVIII столетия сменяли друг друга унаследованные ещё из комедии дель арте отрицательные герои-маски – скупердяи, невежды, грубияны и врали, которым всем вместе были противопоставлены честные, но невыносимо занудные герои-резонёры, так и в советской скульптуре перемежались в разных комбинациях, в общем, одни и те же персонажи положительные – спортсмены, рабочие, пионеры, комсомольцы, в крайнем случае – сталевары и доблестные пограничники.

Подобно романтизму, скульптура этого периода всегда тяготела к масштабным конфликтам вроде установления – никак не меньше – мировой диктатуры пролетариата. Впрочем, глядя на знаменитый мухинский монумент, ныне поднятый на соответствующую первоначальному авторскому замыслу высоту, можно сказать, что вот так мощно, пластически лаконично, но чуть социально, автор представляла себе извечное стремление человечества к свету.

В. И. Мухина, Рабочий и колхозница. Источник фото: izdorovie.info

Пожалуй, уже Борис Михайлович Иофан, которому принадлежит самый первый макет этого памятника, отталкиваясь от камерных и в чём-то даже очень частных скульптур античности (композиция «Рабочего и колхозницы» была буквально «собрана» им из «Ники Самофракийской» и статуи «Тираноубийцы», изображавшей двух конкретных исторических персонажей) сумел придать композиции тот характер максимальной абстракции, в которой каждый из зрителей может уловить что-то своё и близкое. Мужчина, женщина, ветер в лицо, жест, напоминающий взмах распахнутых крыльев, – поистине сюжет достоин то ли романтической поэмы, то ли древнего мифа. Наверное, именно таким и должен был видеться нашим предкам новый мир, который, как им казалось, они начинали строить. Наверное, именно так они предполагали над ним господствовать и парить.

Тираноборцы — слева. Ника Самофракийская — справа

Ещё один импульс развитию скульптуры соцреализма придало осмысление военной темы, перед которой отходили на задний план личные интересы и индивидуальные мелочи. И вот в композициях Вучетича перед нами вновь сочетание суровых лиц, совершенно неуместных, казалось бы, но таких символичных атлетических торсов из мифологических сюжетов – воина-защитника, словно бы вросшего всей мощью в родную землю («Стоять насмерть!»), и мощного пахаря, превращающего библейскую аллегорию (Ис. 2:4) в буквальный жест («Перекуём мечи на орала»).

После, в мирную эпоху, течение это стало как-то размываться и иссякать, приближаясь в наиболее талантливых образцах к «критическому» реализму XIX столетия, но больше плодя по паркам бесконечных ильичей (кстати, обладавшему от природы весьма скромными габаритами Владимиру Ульянову соцреализм удивительно польстил, превратив того в поистине эпическую фигуру), а также гипсовых пионеров с горнами и девушек с вёслами. Общемировые проблемы и символические сюжеты о классовой борьбе  ещё были понятны и в чём-то даже близки романтическому поколению шестидесятников, но уже плохо увязывались с потребностью в человеческом и лирическом, которую испытывали читатели «104 страниц про любовь». Так постепенно стиль стал превращаться в эпигонский, в условность, которая воспринималась уже в лучшем случае как игра по официальным правилам, в худшем – с саркастической усмешкой.

И, наконец, именно отсутствие былой эпичности отличает современные реплики от прежних оригиналов. Так, например, печально популярный у москвичей памятник Петру I работы Зураба Церетели хоть и весьма походит центральной частью своей композиции на скульптуру «Трактористка», венчающую одну из башен павильона «Космос» (бывш. «Механизация») на ВВЦ, однако же явно перегружен деталями. Обилие отвлекающих внимание подробностей и несоразмерность отдельных частей превращают этот весьма немаленький монумент в откровенный гротеск, обеспечивший композиции шутливое народное прозвище «Петруша на кораблике». Кроме того, плотно застроенные окрестности «золотого острова», где ныне установлен памятник Церетели, никак не напоминают широкие просторы планово закладывавшейся в 1930-е годы Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, отчего создаётся грустное впечатление, что несколько неожиданный вообще в московском контексте «Петруша» просто-напросто заплутал в излучинах Москвы-реки.

Трактористка (павильон Космос, бывш. Механизация ВВЦ) — слева. Памятник Петру I Зураба Церетели — справа.

А вот история знаменитой скульптуры, название которой стало чуть ли не символом советской безвкусицы, могла бы составить сюжет для детектива. Ибо, как выясняется, под знаменитым названием «Девушка с веслом» мы знаем…совершенно другую работу. Статуя, которую создал в середине 1930-х  для Парка  имени Горького скульптор Иван Шадр, была хоть и восьмиметровой в высоту, однако же обладала гораздо более утончёнными, близкими к классическим пропорциями, нежели те гипсовые копии, что в изобилии устанавливались потом по советским паркам. Скульптура Шадра никак не соответствовала канонам соцреализма, фигуры женщин в котором были либо атлетически-мужскими, либо близкими к эстетике простонародья, где дебелость издревле считалась признаком здоровья.

Далее следы этой работы загадочным образом теряются – по одним данным то ли сам памятник, то ли его уменьшенную копию увезли почему-то в Луганск, где она бесследно исчезла. По другим, монумент Шадра был разрушен во время войны при бомбёжке. Ныне облик авторской версии знаменитого памятника известен лишь благодаря нескольким фотографиям 1930-х годов и небольшой авторской гипсовой модели, позднее переведённой в бронзу. Так что, утверждая свои каноны, стиль отнюдь не был человеколюбив и отвергал порою творческие поиски даже самых преданных своих приверженцев, которые осмелились подойти к искусству с «недостаточно классовых» позиций.

Иван Шадр. Девушка с веслом

Так получилось, что я нечасто бываю на «Площади революции». Но всякий раз, когда дела заносят меня на эту станцию, я с улыбкой смотрю на отполированные до золотого блеска носы бронзовых собак. И думаю о том, что даже самому суровому из стилей люди способны найти немножко чудное, но очень человеческое применение.